古體詩的種類與特點
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古體詩的種類與特點；見《唐詩三百首.》封二總結；關于古體詩的概念，在《近體詩的格律》一文開篇已經；由于古體詩不講究格律，因此有些同志誤認為古體詩好；古體詩的種類頗多，有五言古詩（簡稱“五古”）、七；1、五古；五言古詩，每句五字，句數不等，平仄不拘，押仄聲韻；例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）；崢嶸赤云西，日腳下平地；柴門鳥雀噪，歸客千里至；妻孥怪我在，驚定
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古體詩的種類與特點
關于古體詩的概念，在《近體詩的格律》一文開篇已經提到。在此再作簡要說明。我國古典詩歌分為古體詩、近體詩兩大類。古體詩又稱古風，近體詩又稱格律詩。這種分類方法是隨著格律詩的問世，發端于南北朝的齊梁時期，盛行于唐代，一直沿用至今。故唐代以前不合近體格律的詩，均被稱為古體詩；唐代以后仿古而作的不合近體格律的詩，也被稱為古體詩或“古風體”。
由于古體詩不講究格律，因此有些同志誤認為古體詩好學、好寫，其實問題并非如此簡單。近代知名文人王國維說：“散文易學而難工，韻文難學而易工；近體詩易學而難工，古體詩難學而易工；小令易學而難工，長調難學而易工。” 所以，我們對于古體詩的種類與特點應該有所了解。
古體詩的種類頗多，有五言古詩（簡稱“五古”）、七言古詩（簡稱“七古”）、雜言詩（通常歸入七古）、古絕、樂府詩、柏梁體、歌行體、入律古風等。下面分類舉例說明。
1、五古
五言古詩，每句五字，句數不等，平仄不拘，押仄聲韻、平聲韻均可，不講究對仗。后來人寫五古，為區別于格律詩，有意避開四句、八句，有意用仄聲韻和拗句的較為多見。五言古詩在章法結構上十分注重“起承轉合”，尤其是“起”；在表現手法上習慣通過對景致與人物表情地描寫以抒情。《歷代詩話詞話》中說：“五言古詩，或興起，或比起，或賦起。須要寓意深遠，托詞溫厚，反復優游，雍容不迫。或感古懷今，或懷人傷己，或瀟灑閑適。寫景要雅淡，推人心之至情，寫感慨之微意，悲歡含蓄而不傷，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遺意方是。”
例如：〔唐〕杜甫《羌村三首》（其一）
崢嶸赤云西，日腳下平地。
柴門鳥雀噪，歸客千里至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。
世亂遭飄蕩，生還偶然遂。
鄰人滿墻頭，感嘆亦歔欷。
夜闌更秉燭，相對如夢寐。
2、七古
七古，除了都是七字句外，在寫作技巧上也有自己的特點。《歷代詩話詞話》中說：“七言古詩，要鋪敘，要有開合，有風度，要迢遞險怪，雄俊鏗鏘，忌庸俗軟腐。須是波瀾開合，如江海之波，一波未平，一波復起。又如兵家之陣，方以為正，又復為奇，方以為奇，忽復是正。出入變化，不可紀極。”
例如：〔宋〕蘇軾《百步洪》(二首其一)
長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭；
水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭磋磨。
有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡；
斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。
四山眩轉風掠耳，但見流沫生千渦。
舠中得樂雖一快，何異水泊夸秋河。
我生乘化日夜逝，坐覺一念逾新羅。
紛紛爭奪醉夢里，豈信荊棘埋銅駝。
覺來俯仰失千劫，回視此水殊委蛇。
君看岸邊蒼石上，古來篙眼如蜂窩，
但應此心無所住，造物雖駛如吾何！
回船上馬各歸去，多言舝舝師所呵。
3、雜言詩
雜言詩是將長短句摻雜在一起，詩句字數少者僅一字，長者達九、十字以上，但三、
四、五、七字相間者較為多見。不過篇中多數句子還是七言，所以通常將雜言詩歸入七古。雜言詩由于句子的長短不受拘束，首先就給人一種奔放排奡的感覺。古代最擅長雜言詩的詩人是李白，他在詩中兼用散文的語法，更加令人感到這是與一般五七言古詩完全不同的一種詩體。
例如：〔唐〕李白《蜀道難》
噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難難于上青天！蠶叢及魚鳧，開國何茫然！爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連。上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不過，猿猱欲度愁攀援。青泥何盤盤！百步九折縈巖巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西游何時還？畏途巉巖不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難于上青天，使人聽此雕朱顏。連峯去天不盈尺，枯松倒掛倚絕壁。飛湍瀑流相喧豗，砅崖轉石萬壑雷。其崄也若此，嗟爾遠道之人胡為乎來哉？劍閣崢嶸而崔嵬，一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，化為狼與豺。朝避猛虎，夕避長蛇；磨牙吮血，殺人如麻。錦城雖云樂，不如早還家。蜀道之難難于上青天，側身西望長咨嗟。
絕句有古絕、律絕之分。古絕即不入律的絕句。不講平仄，不粘不對，平仄韻均可用。《詩詞格律》（王力編著）中說：“凡合于下面的兩種情況之一的，應該認為是古絕：（1）用仄韻；（2）不用律句的平仄，有時還不粘、不對。當然，有些古絕是兩種情況都具備的。” 古絕也有五言、七言兩種，但五言古絕比較常見，七言古絕比較少見。《歷代詩話詞話》中說：“絕句之法，要婉曲回環，刪蕪就簡，句絕而意不絕，多以第三句為主，而第四句發之。有實接，有虛接，承接之間，開與合相關，反與正相依，順與逆相應，一呼一吸，宮商自諧。大抵起承二句固難，然不過平直敘起為佳，從容承之為是。至如宛轉變化工夫，全在第三句，若于此轉變得好，則第四句如順流之舟矣。”
例1：〔唐〕李白《床前明月光》
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
注：“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“舉頭”句之平仄與上句不粘，“低頭”句之平仄與上句不對，所以是古絕。
例2：〔唐〕李紳《憫農（二首）》
（一）
春種一粒粟，秋成萬顆籽。
四海無閑田，農夫猶餓死。
（二）
鋤禾日當午，汗滴禾下土。
誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！
注：“春種”句一連用了三個仄聲，“誰知”句一連用了五個平聲。
例3：〔宋〕范仲淹《江上漁者》
江上往來人，但愛鱸魚美。
君看一葉舟，出沒風波里！
注：此詩用了四個律句，但是首聯兩句平仄不對仗，尾聯出句與上聯尾句平仄不粘，所以不合律絕規則。
例4：七言古絕〔唐〕杜甫《三絕句》（現選二首）
（一）
二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。
自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。
（二）
殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。
聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。
注：第一首“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句；尾聯上句與首聯下句平仄不粘，而且尾句用了仄聲韻。第二首“縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句；“殿前”句也不盡合。
5、樂府詩
“樂府”一詞始于西漢，漢惠帝始設“樂府令” （掌管音樂的官名），漢武帝時設樂府（管理音樂的官署），具體掌管朝會宴饗、道路游行時所用的音樂，兼采民間詩歌和樂曲。隨之，人們漸把樂府官署所采集、創作的樂歌稱為“樂府”；后來樂府成為一種詩體，稱“樂府詩”，用指魏晉至唐代可以入樂的詩歌和后人仿效樂府古題的作品。唐代以后文人摹擬樂府體寫成的古體詩雖也叫樂府，但已不再配樂。由于隋唐時代逐漸形成了新音樂，后來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。在樂府衰微之后，詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即采用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。樂府詩形式靈活自由，可以歌唱，多“感于哀樂，緣事而作”。
例1：〔魏〕曹操《短歌行》
對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。
慨當以慷，憂思難忘。何以解憂，唯有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。
呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。
明明如月，何時可掇。憂從中來，不可斷絕。
越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。
月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？
山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心。
注：曹操的詩今存20多首，全是樂府詩。
例2：〔唐〕李白《將進酒》
君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹邱生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。古來圣賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘。呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。
注：《將進酒》，又名《惜樽空》、《惜空樽酒》，系漢樂府《鼓吹饒歌》舊曲。李白此作是利用舊題。
柏梁體為七言詩，句句用韻，一韻到底。據說漢武帝建柏梁臺，與羣臣聯句賦詩，句句用韻，因此而得名。
例1：〔魏〕曹丕《燕歌行》
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸雁南翔，念君客游思斷腸。慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女搖踵望，爾獨何辜限河梁？
例2：〔唐〕杜甫《飲中八仙歌》
知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢麯車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風前；7、歌行體；歌行體，又稱樂府歌行體；例如：〔清〕龔自珍《西郊落花歌》；西郊落花天下奇，古來但賦傷春詩，西郊車馬一朝盡，；8、入律古風；入律古風，多為七言，基本是律句或準律句（只管第二；例如：[唐]高適《燕歌行》；漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊；男兒本自重橫行，天子非常賜顏色；摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間；校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山；
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天，皎如玉樹臨風前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白一斗詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。
7、歌行體
歌行體，又稱樂府歌行體。因漢魏以后的樂府詩題名為“歌”和“行”的頗多（“行”乃樂曲的意思），二者雖名稱不同，但無嚴格區別，故有“歌行一體”之說。歌行體多為七言，也有五言、雜言，可兼用長短句，形式自由、靈活、流暢，富于變化，也可歌唱。
例如：〔清〕龔自珍《西郊落花歌》
西郊落花天下奇，古來但賦傷春詩，西郊車馬一朝盡，定庵先生沽酒來賞之。先生探春人不覺，先生送春人又嗤，呼朋亦得三四子，出城失色人皆癡。如錢塘潮夜澎湃，如昆陽戰晨披靡，如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。奇龍怪鳳愛漂泊，琴高之鯉何反欲上天為？玉皇宮中空若洗，三百六十界無一青蛾眉。又如先生平生之憂患，恍惚怪誕百出難窮期。先生讀書盡三藏，最喜維摩卷里多清詞，又聞凈土落花深四寸，冥目觀想猶神馳。西方凈國未可到，下筆綺語何漓漓，安得樹有不盡之花更雨新好者，三百六十日常是落花時！
8、入律古風
入律古風，多為七言，基本是律句或準律句（只管第二字不管第四字），一般四句一換韻，平仄韻交替。
例如：[唐]高適《燕歌行》
漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。
男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。
摐金伐鼓下榆關，旌旗逶迤碣石間。
校尉羽書飛瀚海，單于獵火照狼山。
山川蕭條極邊土，胡騎憑凌雜風雨。
戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。
大漠窮秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。
身當恩遇常輕敵，力盡關山未解圍。
鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離后。
少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。
邊風飄飄那可度，絕域蒼茫更何有？
殺氣三時作陣云，寒聲一夜傳刁斗。
相看白刃血紛紛，死節從來豈顧勛？
君不見沙場征戰苦，至今猶憶李將軍！
注：這首古風有很多律詩的特點：①篇中各句基本上都是律句，或準律句（即仄仄平平仄平仄）。②基本上依照粘對的規則，特別是出句和對句的平仄完全是對立的。③基本上四句一換韻，每段都像一首平韻絕句或仄韻絕句；其中有一韻是八句的，像仄韻律詩。④仄聲韻與平聲韻完全是交替的。⑤韻部完全依照韻書，不用通韻。⑥大量地運用對仗，而且多數是工對。
從以上對古體詩分類舉例中已可看出，古體和近體在句法、用韻、平仄、對仗上都有較大區別：
1、從句法上看：古體每句字數不定，三言、四言、五言、六言、七言乃至句子參差不齊的雜言都有，每首的句數也不定，少則四句，多則幾十句。而近體詩只有五言、七言兩種，律詩規定為八句，絕句規定為四句，多于八句的為排律，也叫長律。
2、從用韻上看：古體詩每首可用一個韻，也可以用兩個或兩個以上的韻，允許換韻；而近體詩每首只能用一個韻，即使是長達數十句的排律也不能換韻。古體可以在偶數句押韻，也可以奇數句、偶數句都押韻；而近體只在偶數句押韻，除了第一句可押可不押（以平聲收尾則押韻，以仄聲收尾則不押韻；五言多不押，七言多押），其余的奇數句都不能押韻。古體可用平聲韻，也可用仄聲韻；近體只用平聲韻hg仄起平收。古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻；但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，唯獨首句押韻時可以借用鄰韻（因為首句本來可押可不押）。
3、從平仄上看：古體詩與近體詩的最大區別，是古體不講平仄，而近體講究平仄。唐以后，古體也有講究平仄的，不過未成規律，可以不管。
4、從對仗上看：古體詩的對仗是極端自由的。一般不講究對仗；如果有些地方用了對仗，也只是修辭上的需要，而不是格律上的要求。像杜甫《歲晏行》這樣一首長詩，竟沒有一處對仗；岑參《白雪歌》只用了一個對仗句，也還是寬對。古體詩的對仗和近體詩的對仗有下列三點不同：
①在近體詩中，同字不相對；古體詩則同字可以相對。如杜甫《石壕吏》：“老翁踰墻走，老婦出看門。”
②在近體詩中，對仗要求平仄相對；古體詩則不要求平仄相對。如白居易《傷宅》：“攀
枝摘櫻桃，帶花移牡丹。”
③在近體詩中對仗求其工，在古體詩中對仗求其拙。
通過以上比較可以看出，古體詩具有下列特點：一是字句不限。字數、句數多少、長短不拘。二是押韻自由。可用同一韻部，也可用鄰韻；平、仄韻均可用；上聲、去聲可通押（入聲不行）；可一韻到底，也可中途換韻；偶數句、奇數句均可用韻；韻字可以重復。三是平仄不拘。可以用三平調、三仄尾；也可用拗句；鄰句不求粘對。四是對仗隨意。古體詩不講究對仗，如有對仗亦越拙越高古。上述四點可歸結為一句話，那就是古體詩不受近體詩格律的束縛。
關于古體詩的寫作特點，綜合前人論述，大致可歸結為以下幾點：
1、先立大意后下筆，體格句法求蒼古。《歷代詩話詞話》中說：“凡作古詩，體格、句法俱要蒼古，且先立大意，鋪敘既定，然后下筆，則文脈貫通，意無斷續，整然可觀。”
2、起承轉合細思量，章法結構用心苦。古體詩在章法結構上十分注重“起承轉合”。 “起”是起始、開端；
“承”是承接開端并加申述；
“轉”是轉折,從側面或反面加以闡述；
“合”是關合全文而結束。
一般情況下，古絕以“句”、其它古體詩多是以“偶句”為起承轉合的常式單位。要求：①“起”當筆勢突兀，力求振起全篇。講究“意在筆先”，塑造“鳳頭”，以求先聲奪人。②“承”可遵循“三路”，效達承上啟下。“承”的方式有總接、分承，明順、暗接等，但均需依據文中固有的景路、理路、情路（合稱“三路”），體察全詩之結構。“承”不僅在結構上起縫合傳遞的作用，更重要的是它的鋪墊與蓄勢使得后面的“體物寫志”更有根基。③“轉”宜跌宕轉深，以望振人魂魄。古體詩的“轉”多用于古絕的第三句、八句詩的第五六兩句、樂府等歌行體的“過片”。“轉”是指詩詞結構上的跌宕和作者思路上由事及理、由景及情、由物及人的轉換。“轉”不僅在章法上給人一種回環往復、搖曵多姿之感，更能引導讀者從中體認思路，進而品味出作者的情感和詩作的主旨。故成功的“轉”宜給人以陡然一驚之感，且須愈轉愈深，不僅有振人魂魄之效，而且能引人品味作品的詩意。④“合”當繞回宕開，以求寓意未盡。“合”是一首詩的收束句，它既可渾圓章法，更是作者感發意志、體物寫情、神光所聚的“詩眼”所在。合“或以動蕩見奇, 或以迷離稱俊”,“收句非繞回即宕開，其妙在言雖止而意未盡。”結句有明結、暗結兩種。明結是直接抒情、言志、闡理。如杜甫《聞官兵收河南河北》首句敘事點題，結句揚“青春作伴好還鄉”之樂，抒“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”的驚喜之情。暗結是“以景結情”或稱以“攬物”結“關合之情”，即以景物來傳達、折射、暗示出作者的感情、寄托、抱負。如李益《汴河曲》的結句“風起楊花愁殺人”，就借隨風飄蕩、漫天飛舞的楊花，遙寄作者深沉的歷史感慨和對現實的感受。
3、用韻雖寬仍講究，平仄入聲不為伍。古體詩用韻有以下特點：
一是古體詩用韻較自由。古體詩既可通韻，也可一韻到底。例如：〔唐〕李白《古風五十九首》之十四：“胡關饒風沙，蕭索竟終古。木落秋草黃，登高望戎虜。??不見征戍兒，
豈知關山苦？李牧今不在，邊人飼豺虎。”全篇兩句一用韻，都是用的仄聲韻，且一韻到底（都是用的“上聲七麌”韻）。
二是古體詩通韻有寬限。上聲和去聲可以通韻，但是平聲和仄聲一般不能通韻，入聲字一般不能與其它各聲通韻。例如：〔唐〕白居易《傷宅》：“誰家起甲第，朱門大道邊？豐屋中櫛比，高墻外回環。??如何奉一身，直欲保千年？不見馬家宅，今作奉誠園？”全篇兩句一用韻，都是用的平聲韻。 再如：〔南宋〕陸游《醉歌》：“讀書三萬卷，仕宦皆束閣；學劍四十年，虜血未染鍔。??仰天少吐氣，餓死實差樂！壯心埋不朽，千載猶可作！”全篇都是用的入聲韻。
三是古體詩換韻無定規。古體詩既可一韻到底，也可中途換韻，而且可以換幾次韻；換韻的方式多種多樣：可以每兩句一換韻，四句一換韻，六句一換韻，也可以多到十幾句才換韻；可以連用兩個平聲韻，連用兩個仄聲韻，也可以平仄韻交替；換韻的第一句，一般總是押韻的。例如：〔唐〕岑參《白雪歌》：“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。??輪臺東門送君去，去時雪滿天山路。山回路轉不見君，雪上空留馬行處。”
四是古體詩用韻漸寬泛。隨著漢字讀音的變化，古體詩的用韻在與時俱進。實際語音起了變化，押韻也就不再嚴格固守過時的韻書。中晚唐用韻已經稍寬，到了宋代以后，古風的用韻就更寬了。
4、為使兩體宜區別，有意多多用拗句。古體詩的平仄并沒有任何規定，但有些詩人在寫古體詩的時候，著意避免律句，于是無形中造成一種風氣，要讓古體詩盡可能和律詩的形式區別開來，且區別得越明顯越好。具體做法是盡可能的多用拗句。①從三字尾看，常見的拗句有以下的四種：“平平平”；平仄平；仄仄仄；仄平仄。②從全句的平仄看，拗句的平仄不是交替的，而是相因的。如五字句的第二、四字都是仄聲，或都是平聲；七字句第二、四、六字都是仄聲，或都是平聲。以岑參的《白雪歌》為例，僅其前八句中合乎第一種情況的就有三句，合乎第二種情況的就有五句。杜甫的《歲晏行》全文只有兩個律句，其余都是拗句，而且九個平腳句的收口就有七句是三平調。
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