新體長篇傳記《天賜畫道》連載-2
開篇/上帝的粒子/之二
謝天賜是一個有故事的人物。他還是一個有思想的藝術家。
畫可畫
廣州。“荷伴我堂”畫室。
碩大的墨綠色畫板上懸鋪著整幅宣紙。白紙寂靜地佇立，如同窗外植物園里青翠覆蓋中昂首的木棉，屏著一種期待的呼吸。
謝天賜站在畫板前，朝宣紙上隨意灑了些水滴。水珠頃刻淹沒在空濛的白色里，只留下隱約的斑駁。隨后，他從畫臺上拿出一支粗大的毛筆，浸足了濃墨，平端著在白紙中間落筆。落筆很重，似有利刃破竹、雷電穿云之勢。隨即順、逆、折、提，筆走龍蛇，天馬行空，如濤如風。黑墨瞬間化作一條出海蛟龍，蜿蜒著順勢向上伸張，無羈無絆，直伸到寬闊的紙張之外。
貌視隨意的第一筆顯然卻是用心之作。謝天賜凝聚的眼神里有竭盡全力的投入，頭頂上每一根花白的發絲都飄逸著酣暢淋漓。
放下筆，他在畫墻對面的圈椅上坐下。期間，起身添上幾筆，也很隨性。
不知道他想畫什么。傳統繪畫未必是這樣開始的。
他說他也不確定想畫什么。這只是第一筆。寫意中國畫的第一筆可以隨性隨意。
畫板上的白紙卻分明有了生命的呼吸：黑墨隨著先前灑在紙張上的水漬慢慢浸化開來，漸漸有了層色；幾片幽邃的墨團如荒坡樹叢里的巖石，帶幾分蒼厚，有幾分野逸；遒勁的線條在白色間恣意交錯，猶如河灘上雜亂的荊棘，帶一些拙樸，有幾分霸悍。細看什么也不是，什么都不像，只是幾片迷蒙豪放的水墨和幾根縱肆狂野的線條，隨意地伸張在畫紙上。
一切猶如初始混沌的世界，黑與白、有與無、多與少、濃與淡、虛與實，清晰且模糊著，懵懵然分明還想在畫面上訴說些什么。
望著畫板，謝天賜若有所思。突然，他拿起書桌上的ipad，對著畫面拍了張照片，然后將照片豎起來、橫過來、放大縮小，反復揣摩，臉上露出了笑容。
笑意淺淺地掛在眼角，眼神里有率真，有得意，還有幾分壞壞的調皮。這讓他細小的眼睛充滿了個性的睿智。
他把壓在宣紙邊角上的磁條鎮紙挪開，異想天開地將豎著的畫紙橫了過來。讓人驚嘆的是：畫面出人意料地呈現出奇妙別致的構圖，那些隨意組合的墨色竟然有一種氣韻天成的磅礴，仿佛原先豎著畫成的所有筆墨都是為了此刻能夠橫過來欣賞。
經營位置，“畫之總要”。中國畫的構圖布局自有約定俗成的傳統邏輯。謝天賜卻仍然隨心所意。
也不能一味隨意，接下來的第二筆就該理性。說著，他拿起一支小筆，在畫面交錯的線條間找到一塊合適空白，認真地描上兩只動物的頭頸，再用粗筆添上幾塊墨色，兩只栩栩如生的水鴨便躍然紙上，有著不同的形態和喃喃細語的神情。
接著是中鋒點、按，側鋒檫、皴；然后是破墨、積墨運用，重疊、點苔描繪；再然后細筆勾勒，彩筆涂鴉。漸漸地，畫面上雜亂的荊棘被他整理成蒼健生長的荷桿；磅礴的墨塊變成了張揚的荷葉；似是而非的巖石，恰到好處飄逸在畫面一側；似有還無的水波在荷葉下蕩漾，黑白間藏著許多秘密。
經過一番“理性”打理，畫面由簡入繁，繼而由繁及簡，每一根線條都找到了挺拔的理由，每一滴水墨都具有了存在的意義。
繪畫是視覺游戲。把簡單東西復雜化，靠的是筆墨；把復雜東西簡單化，需要的是理性。
謝天賜卻仍然意猶未盡。品著濃濃的鐵觀音，聊著濃濃的水墨，他把眼神投向窗外起伏的綠色和遙遠處連綿的山巒。
起身，拿起一支大筆，蘸了濃墨，再浸些淡水，在畫面中央濃黑處平添上一層迷離的墨色，又在黑墨之外點綴出幾片錯落的墨暈。
水墨慢慢滲化，黑處愈來愈顯黑亮，淡處則呈現出漸深漸遠的空間。黑亮處有清晰感人的肌理，還有幾點若隱若現的飛白，成為畫面呼吸的氣眼。
此時，已經全然找尋不到畫家最初的落筆點與運筆軌跡，渾然的畫面卻在一層層鮮活起來。細端詳，發現有一股涌動的巖漿，一種噴薄的氣韻，一份強烈的視覺張力，一抹難以窮盡的深遠和一種砰然撞擊心扉的震撼，分明都來自畫面中間那塊意境幽深的墨團。周邊所有的墨塊、所有的線條、所有的彩色、所有的肌理、乃至所有的空白，似乎都因那團濃墨輻射而出、衍生而來。然后，仿佛又有一種神奇力量，將輻射四周的氣流慢慢聚攏到畫面中央的原點，讓那團濃墨愈顯黑亮，聚集起許多深邃的內涵。
那正是畫家最早的落筆之處。
那一筆，謝天賜稱之為毫無想法、也毫無技法的“隨性”之筆。隨意為之，卻有“開天”功力。大巧無功，無技法處蘊藏著至高技法。廣東省美術家協會副主席、廣東美術館館長羅一平將其譽為“天賜之筆”。
“開天一畫無生有。”謝天賜隨意落墨、如今看似猶無的第一筆竟然神奇地成為了整個畫面的意蘊之泉、生命之源。“辟混沌者，舍一畫而誰耶！”⑦
《周易·系辭》云：“易有太極，是生兩儀。”兩儀而生四象，四象而后八卦。陰陽合道，萬物化生。《老子》則稱：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”負陰抱陽，生生不息。上古神秘的卦象符號早被圣人們演繹出自然萬象與社會人生的許多哲學寓意。
石濤有言：“夫一畫含萬物于中。”齊白石稱：“不似之似，天趣自然，因曰神品。”學者王先謙也說：“無形之形，可以造眾形。”中國畫的妙意，恰在其虛實相生、長袖善舞的畫道。
謝天賜隨性揮灑的第一筆也有混沌開天的“太極”之象：無形以起，一畫生氣；用之不用，欲歙固張；抱樸守拙，無而生有；心隨筆運，形從道出。其水韻墨魂里分明蘊藏一種至簡至高的畫道。
非常畫
道可道，非常道。
畫可畫，非常畫。
中國畫的畫道顯然不僅僅指繪畫方式與技巧，它還是一種“以身心修行和踐悟為指向的生命方式”，是“立像以盡意的哲學”，也是一種“會心體道”的文化和“以心印方式進行神圣實踐的行為”。⑧
1999年5月，謝天賜在中國美術館首次亮相大寫意水墨畫展“天賜荷花”，引起北京畫壇一片驚嘆。
那一年，中國美術界正在熱熱鬧鬧爭辯一個圈外人看起來十分無聊的話題：筆墨是否等于零？由于眾多藝術大家的介入，一個不是問題的問題后來演變成一場關于傳統與現代、程式與創新、筆墨與中國畫底線的藝術理論大討論。
有討論便有思想的碰撞。思想碰撞的火花很美。
很多人也在濃墨重彩的“天賜荷花”里驚喜地發現了水墨“破法”之美：紅色的荷葉；黑色的荷花；聽歌的鳥；會飛的魚；濃墨潑滿整個畫面，真擔心在沒人的時候會悄悄溢出畫框；色彩隨性變化，混亂卻有一股強烈的視覺沖擊；簡潔深邃的題畫詩，則如禪語箴言，似有點化虛空之妙……一切都有意料之外的變化，一切都是意料之中的震撼。站在畫前，不小心還會被畫家澎湃涌動的思想濺濕眼眶。于是，批評家們慷慨地賦予“天賜荷花”當代“水墨實驗”、“藝術取向”與中國畫“傳統創新”的宏大意義。
其實，那時候很多人并不認識謝天賜，只知道他是中國美術家協會會員，來自廣東，在湛江一所普通中學里擔任美術教師，曾經畫過十年油畫，又刻了十年版畫，獲得過中國版畫界最高獎項——魯迅版畫獎。
是九華山上高僧的指點，讓他豁然開朗。他把自己關在湛江學校的一間陋室里，畫了整整十年荷花，也為自己的藝術年譜留下一段讓人難以理解的空白。
“板橋辛苦木魚聲，是否南無念不平。料得如來修已到，蓮花心地藕聰明。”⑨ 十年里，謝天賜以荷修身，琢畫磨藝，品味水墨，參世悟道，因而多了一份人生與藝術的修煉。
接著又是長達十四年的沉淀。他離開湛江到了省會廣州，在白云山下潛心讀書作畫，再從廣州出發，游歷中外名山秀水，澄懷味象，在自然景觀與人文古跡里探尋藝術感悟。
終于在2013年1月，中國國家畫院美術館迎來謝天賜在首都北京的又一次大寫意花鳥畫展。“天心賜意”的主題與百幅花鳥畫新作“給冬天的北京畫壇增添了一股生氣”（國家畫院院長楊曉陽）。來自國家文化部、中國文聯、中國美術家協會、中國書法家協會、中央文史館、國家博物館、國家美術館、中國國家畫院、中國藝術研究院、中央美術學院、北京大學、清華大學、中國人民大學、人民美術出版社、美術雜志社、中國畫學會的一大批專家名家，無不驚嘆謝天賜幾十年堅持不懈對傳統國畫技法創新的執著，更在畫家流淌的水墨里發現了當代大寫意中國畫探索的意義與價值。
中央文史館副館長、中國文聯副主席馮遠稱贊：工寫交融，色墨兼容；老辣，蒼勁；畫面變化多，有一種視覺沖擊的內蘊。這跟當下流行的或者我們已經司空見慣的花鳥畫有很大不同。
有筆墨，有追求，把心中元素融匯到中國傳統繪畫意境中，用時代性筆墨傳達時代性的文化意識、審美意識與藝術形象。國家畫院美術研究院院長邵大箴稱。
百年中國畫展里有幾百人，畫荷花的不下十個。有各種各樣的荷花，但沒有一個畫的味道有謝天賜的濃。中國美術家協會理論委員會副主任馬鴻增驚嘆：他在吳昌碩的基礎上又向前走了一大步。
國家畫院副院長張曉凌評價：在長期創作實踐中，謝天賜積累了豐富的筆墨經驗，成功地將富有時代氣息的視覺經驗轉換成花鳥畫的古典圖式，在傳統寫意技法中融入構成主義、表現主義等，形成了以“天賜荷花”為代表的寫意花鳥畫新風格，其在創作中展現出的進取精神具有時代價值。他認為，如果非要在全國排出十個或者五個大寫意花鳥畫的代表人物，一定會有謝天賜。
中國美術家協會副主席、時任廣東省美術家協會主席許欽松稱：謝天賜是嶺南文化沃土上成長起來的名家。他將書法中的金石氣格和淋漓磅礴的現代水墨意蘊融冶一爐，將花鳥畫的形神表達和象征意味穿越貫通，創造出一種強烈的個性風格和升華的藝術境界，在當代大寫意花鳥畫創作的精神與形式探究上作出了有益探索和斐然成績，為廣東樹起了一面旗幟……⑩
這樣的溢美之辭，在繼而舉行的中國畫“筆墨的現代性轉換”藝術研討會上，批評家們仍然慷慨傾囊。
當下的許多畫展，都少不了會有一場研討會安排。似乎就想證明藝術家的創作成就不僅體現在作品，所有的畫家都可能是某種藝術理論的繼承者和發展者。而事實上，類似的會議大凡只是為批評家們提供又一次見面聚會的機會，大家熱衷于在會場上自說自話，沒有多少人真的期待有有所謂藝術新論的提出。
謝天賜卻有石破天驚之舉。他不僅拋出他的“天賜畫論”——中國畫創作“三結構論”、“三筆畫法”和“狀物構圖法”，而且說出一番震撼業界的豪言。
他說：齊白石先生畫蝦，基本上是三十六筆，最難的是組合。臨摹來臨摹去，那些蝦須蝦鉗，怎么擺弄都沒他擺的好。既然畫不過他，還跟著他畫干嘛？中國畫在八大山人之后，有了吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽四座高峰。有人說他們的畫藝已經達到頂峰，后人再也無法超越。從歷史與哲學角度看，這樣的論斷并不科學。頂峰是相對的，沒有絕對之說。或許我努力一輩子也無法跨越中國畫歷史上的高峰，但可以在大寫意領域另起一個土堆呀。土堆的不斷累積也可以演變成新的高峰。
《老子》稱：“反者道之動，弱者道之用。”無而生有，窮變通久。一切都是暫時的，都在無窮無盡變化當中。中國傳統文化將“繼承與創新”的意義早就定格在了哲學高度。
格物求理，道與藝合。當一個普通的藝術命題有了哲學詮釋，土堆的存在也便具有了高峰的睿智。
一部中國畫史，本就是傳承、創新與發展的歷史。
在謝赫提出“六法”畫論之前，東晉顧愷之已經有了“阿堵傳神”、“頰上三毫”之說；早于謝赫的同代畫家宗炳在其《畫山水序》中也曾經提出“暢神”、“畫像布色”和“含道暎物、澄懷味象”理論。之后，唐代彥悰主張“觸物留情”；李嗣真推崇“形神兼備”；竇蒙提出“風格即人”、“意存功外”；朱景玄主張“萬類由心”、“移神定質”；張彥遠強調“意存筆先”、以氣韻求其似；五代荊浩提出氣、韻、思、景、筆、墨“六要”畫論；宋代劉道醇也有“六要”、“六求”之說。⑾ 還有元代倪瓚“逸筆草草，不求形似”的“自娛”畫論；楊維楨提出“傳神者，氣韻生動也”；明代沈周“情意交融”的美學觀；文徴明技藝精湛的“形式美”；陳洪綬主張“部署法律”方得“韻致”……正是一代又一代畫家和繪畫理論家繼承并發展了謝赫“六法”，才有了唐代書畫創作的繁榮和明代群星璀璨的中國畫藝術鼎盛。
期間，還有吳道子的“山水之變”；王維開創“文人畫”；王洽探索“潑墨”寫意；徐熙創立“沒骨法”；蘇軾奠基寫意花鳥；元代四大家改絹帛為宣紙作畫；董其昌倡導“書法入畫”；徐渭花鳥由“形”轉“神”；及至八大“筆外有筆、墨外有墨、畫外有畫、境外有境”的“傳神變相”創作實踐，將中國畫推上了“無形之形”的歷史巔峰。
清代之后，石濤“只思古人之心，不蹈古人之跡”，堅持“我之為我、自有我在”；鄭板橋主張“師其意不在跡象間”，“胸無成竹”而后“自爾成局”；任伯年吸收西畫之長畫寫意；吳昌碩強調“畫之所貴貴存我”，以書法筆墨代繪畫；齊白石稱“學我者生，似我者死”，陶然游弋在“似與不似之間”；黃賓虹在真山真水中證悟變法之“理”；徐悲鴻主張求真寫實，引領“中西合璧”藝術新風；潘天壽“破”前人、“出”新意、“極”造化于心源，筆指兩用，學古不泥，創新不俗……
標新立異是藝術家相同的個性，但創新歷來不是藝術創作的終極目標。藝術家也不是改變歷史的力量，卻常能在歷史長卷里留下他們的印跡。
清華大學教授楊琪在其編著的《中國美術史》中指出：藝術家是時代的產物。只有完成時代賦予的責任，才能成其為杰出藝術家。《中國花鳥畫發展史》著作者姜今教授也認為：中國花鳥畫發展到明代而成熟為一門影響很大的藝術，經歷了長期孕育、探索和變革。每一個歷史階段，中國畫都有變化，這是時代精神和作者個性的反映。
經歷了國破家亡、顛沛流離和釋道兩界的八大山人，其哲學悟到與藝術審美自有成因。他的出現當屬歷史必然。正如出生書香門第、務過農當過官、戰亂中歷經饑饉流亡的吳昌碩，晚年能夠詩書畫印并舉，自成“海派”風格，與其生活在特定年代并定居上海這個特殊城市不無關系。其后各位大家的理論創新與藝術成就，也都不難在時代與個性中發現必然的軌跡。
每一聲驚雷都有閃電相伴。“天賜畫論”的橫空出世，也必然有其生長土壤。筆者對謝天賜的人生經歷和“天賜畫論”成因有了深度探究的興趣。
【精彩待續。。。
【下篇：天賜之子】
注釋：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
⑦ 清代畫家戴本孝稱：“開天一畫無生有，萬象流行畫在首，傾將沆瀣與洪蒙，問誰鑄就金天否？”同代畫家石濤言：“筆與墨會，是為氤氳。氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！”
⑧《畫道》，畢建勛著，中華書局出版社2014年5月版。
⑨ 齊白石詩《畫荷花·憶陳紉蘭》，題寫于畫作《一路榮華》。
⑩ 本書引用的所有評論，除作者采訪與特別注明外，均引自《走進經典：中國實力派畫家文獻叢書·謝天賜卷》（徐恩存主編，天津人民美術出版社2007年6月版）、《天心賜意：謝天賜大寫意花鳥畫作品研究》（方旭東主編，中國國家藝術出版社2013年8月版）、《中國近現代名家畫集——謝天賜》（天津人民美術出版社2012年12月版）、《中國當代名家畫集——謝天賜》（人民美術出版社2013年9月版）、《謝天賜訪談錄》（楊曉明主編，江西美術出版社2014年9月版）、《天賜花鳥藝術》（江福全主編，南方出版社2015年12月版）、影像資料《中國當代畫家謝天賜》（中央新影音像出版社，CCTV書畫頻道）。
⑾ 謝赫所著《古畫品錄》是保存至今中國最早的一部繪畫理論著述，之后有唐代彥悰的《后畫錄》、李嗣真的《續畫品錄》、竇蒙的《畫拾遺錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》、五代荊浩的《筆法記》、宋代劉道醇的《圣朝名畫評》等，在評點歷代畫家畫作同時，均提出不同的鑒賞主張與藝術理論。
