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好了，我慢慢講，你們慢慢聽。算是補一課，插播一下格律詩的常識。

唐代之前吧，從《詩經》開始，一直是古代詩歌在體式上的嘗試、衍進和變化的過程。

這個漫長的過程直到唐代格律體成型，才算穩定下來，之后詩體基本就沒什么變化了。當然我沒有算上詞、曲兩種新形式。這個局面一直延續到民國時期，出現了白話詩，即現代詩，才算大變局。

從最初可考的二言詩，到比較成熟的《詩經》的四言詩，再到楚辭的雜言，也叫騷體，再到漢代出現五言的流行、七言的萌芽，最終格律體形成。大家想想，這是經歷了多少年的事情？

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為什么詩體會發生這么多變化？

這是以詩人們對詩歌這種體式的精研為內因的，再配合語言本身的發展、音樂的發展和社會審美的變遷，原因其實蠻復雜。

大家知道，詩的最初，就是歌詞，是用來配樂而歌的。這就注定了詩的文字形式自身的音樂性，這種音樂性表現為文句的韻律性。

但是，到了漢代，由于文人創作的大量出現，詩的產量多起來，也就有了不配樂的詩，只頌不歌的詩，就出現了。

但歌詩的傳統并沒有變。比如曹操的詩，都是合樂的。而曹丕的詩，大多不用了合樂了。

盡管后來頌而不歌的詩越來越多，但合樂而歌一直在流行，不僅在民間，更在宮廷。

六朝時期的齊、梁、陳，出現了以艷情為題材的宮體詩，這些艷詩其實就是用來飲宴歌舞之用的。

那么，既然要配樂，對文字自身的音樂性就必須注重。尤其在南朝那種享樂成風的大環境下，詩人們，當然主要是宮廷詩人，就把精力專注于詩歌內在的音樂性的研究了。

這個時期，中國古代的音韻學也已經起來，比如沈約的《四聲譜》專著，這為詩歌本身的音樂性向精致化發展提供了理論條件。

在沈約等人的主張下，在謝靈運、謝朓等人的實踐中，詩歌的音樂性、節奏性就成為齊梁體的極大特征。

這個歷史階段，詩的音樂性主要體現為“四聲”的交替變化，以求讀來抑揚頓挫。

不過，并沒有形成一定的格式，因為四個聲調對于寫作來說，還是蠻復雜的。

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到了唐代，武則天朝時期，宮廷詩人們繼續前人的研究，把“四聲”簡化為“二調”，專門用于詩歌的創作。

這樣就簡便多了，逐漸形成了以平仄二調為重要標志的一套規范，這就是格律體。

也就是說，格律體的出現，是詩歌自身音樂性的促使，基本上是以六朝到唐代的宮廷詩人們為推動主體的詩歌精致化運動的結果。

這種形式出來后，得到當時詩人們的認可，很快流行開來。尤其杜甫最為用力，大概是杜甫的爺爺杜審言是格律體開創的功臣之一吧。

我們現在說起寫詩，基本就是側重唐代的格律體的。但格律體盡管作為流行的新詩體，在唐代，以及后世，也并沒有成為最主力詩體，歌行古風的創作勢頭比格律詩要猛得多。

3

要了解格律詩的特點，我們必須先明白“四聲”和“平仄”。

所謂四聲，就是“平上去入”，平，分陰平、陽平，相當于我們普通話里的一聲、二聲。

上，相對于三聲。去，相當于四聲。

入聲，普通話里已經沒有了，入聲的字被分散到普通話的四個聲調里去了。

唐代歸結的“平仄”，是根據四聲來的，把平聲定位“平”，“上、去、入”都叫仄聲。

唐人搞的格律體，在當時被稱為“今體詩”，宋人稱為“近體詩”，一直沿用到今天。

近體詩之外的詩體，都稱為“古體”了。這也沿用到今天。

我們現在舉例說明一下近體詩的格律要求。

在說明之前還有一個要補充的知識是，近體詩的對仗手法，是怎么完成的。

對仗這種形式在六朝時期就出現了，唐初的上官儀，就是上官婉兒的爺爺吧，對對仗做了總結，形成詩人們的共識。后來，對仗作為固定的要求，也作為近體詩格律的條件了。

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好，我們看一首七律詩，來感受一下。

錢塘湖春行

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

看白居易這首吧，大家可以用普通話的讀音，來劃分一下這首詩的平仄關系。

普通話里的平仄，一聲二聲為平，三聲四聲為仄。大家試試，看看是怎么平仄相間的。

第一句，平平、仄仄、仄平平。

平仄是隔開的，這是一個規律，也是近體詩的規矩。

第二句，仄仄、平平、平仄平。

大家看，同樣位置的字的平仄，是相對的。也就是說，在一聯的兩句中，上句和下句對應位置的字，其平仄關系是相反的，這叫“對”。

再看第三句，幾處早鶯爭暖樹，仄仄、仄平、平仄仄。

看出問題沒有？第三句同樣字位的平仄，和上一聯下句的平仄關系，除了韻腳不算，基本是一致的，這叫“粘”。

對和粘，這兩種規則的使用，就形成了整首律詩的平仄關系的規范。

律詩有幾種格式呢？有四種，只有四種，所以并不復雜。

這四種格式，是按照第一句的平仄關系，根據“對”、“粘”的規則來推演的。四種不同的出句，就形成四種不同的格律。

其實，格律本身并沒什么好講的，只是一套規范而已，大家讀一下王力的一本小書，或者網上查一下即可，這里就不詳細說了。

5

了解格律體，還需要知道哪些是他們認為的毛病，主要有孤平和三平尾或三仄尾。

孤平，就是在一句詩里，除了韻腳之外，只剩下一個平聲的字了，這是不行的。

三平尾，就是一句的最后三個字都是平聲，三仄尾就是最后三個字都是仄聲。這也是不行的。

為什么不行？因為讀著不舒服啊，就這樣。

如果出現了這種情況，就叫語病。如果出現了“對”、“粘”的不合規范，就叫出律。

出律怎么辦？

出律可以改，改成合乎格律規范的。

還可以救，這個字出律的，但字眼很好，舍不得改，那就在別的字位上再錯一次，就算救過來了，這叫“拗救”。

第三種方法，就是放棄，不要了，這詩廢了。

我們看，“野火燒不盡”，大家看看平仄、

其實只有一個平聲，這肯定是不合律的。

但是我們看下句，“春風吹又生”，這個“吹”字的位置，應該是仄聲，這里改成平聲字，所以就救過來上句的“錯誤”。

合乎格律的叫“正格”，經過“拗救”的叫“變格”。我建議大家先追求正格，功夫提高了再說變格的事兒。

這是音韻方面的格律要求。

另外，在近體詩出現的當時，對律詩的頷聯、頸聯是要求必須對仗的。

我們看白居易這首《錢塘湖春行》，頷聯、頸聯，就是對仗的。

但后來，人們要求放寬了，約定頷聯可以不對仗，但還是必須堅持頸聯對仗。

這些還都是在形式上的要求，而對于內容的安排布局，近體詩的格律也有要求。也就是說，你這四聯寫什么內容，都有要求。

這四聯，從內容關聯上講，就是四個字“起承轉合”。這個以后再詳細說，你現在可以體會體會。

不過到后來，詩人們也打破了“起承轉合”的四聯結構，尤其宋人的很多詩，大致不再講究了。

所以，我們寫律詩，或者考察別人的律詩，要看三點。

第一，平仄、韻腳對不對；

第二，第三聯是不是對仗；

第三，內容上是不是有“起承轉合”的變化。

如果這三點都符合，我們就認定那是標準的律詩。

不過，如果你確實有好句子，也可以稍微打破一下格律，這叫不以辭害意。

林黛玉給香菱講作詩說：

不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子。平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的。若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。

其實我剛才講的那一大堆，就是林黛玉這一句話。

所以大家還是了解一下格律詩的基本原則，否則你連《紅樓夢》都看不懂，都不知道林黛玉在說啥，是不是？

6

近體詩包括五種體式：

五律、七律，五絕、七絕，排律。

這些體式，我們以后一個一個給大家講規矩、講寫法、講賞析。

其實我們說近體詩是格律體，沒錯的。但格律體里不光是近體詩啊。

嚴格地說，宋代流行的詞、元代流行的曲，都是格律體。

我們看近體詩的格律，覺得那么復雜啊，其實詞曲的格律更是沒啥規律可循，比近體詩的格律難記多了。

至少近體詩的格律，你可以推演出來，而詞曲的格律，一個詞牌就是一套固定的格律。

古人創作格律詩，是要根據聲韻規范來的，他們的聲韻依據是宋代產生的“平水韻”。

平水韻是根據唐代武則天欽定的韻律書來做的，所以我們也說唐人用的其實也是平水韻。

平水韻里的仄聲，是一定要注意的。建議大家好好看看，否則你會在讀古人詩詞的時候發現那么多字怎么不合格律啊？

其實人家的合律的，只是我們的語言發生了變化。

語言的變化，是歷史形成的現實，你不承認也不行，不接受也沒招兒，想回去也沒門兒。

所以面對現實，當代人寫給當代人，最好用當代人的語言。

當然，有人特別喜好平水韻，認為那才是正宗，當然可以，這個大家根據自己的審美來玩兒就行。

關于格律體，其實還有很多細節，這里沒法一一說了。等以后我們具體講絕句和律詩的寫法時候，隨時補充吧。