中國畫之古松觀止

顧紹驊

【序言】松樹是裸子植物松科的通稱。松有多種，常見的有：馬尾松、雪松、黑松、油松、錦松、羅漢松、金錢松、五針松等。松木是優良的工業建筑材料；松針、松球、松香、松花粉都是常用藥材；松子可食；松脂是提煉松香、松節油的原料；松枝燒煙可制墨……松樹全身都是寶。松樹。它沒有春天里桃樹的爭妍斗艷，也沒有夏天里梧桐那碩大的葉片，更沒有秋天里銀杏樹的一身金色的外衣。它只是冬天里，穿著樸素綠色外套的松樹，株型端莊、虬枝蒼勁、四季常青、針葉蔥蘢。松樹把自己的一切都獻給人類。松，不愧為“百木之長”。

古人贊曰：歲寒，然后知松柏之后凋也。陳毅同志以松喻志道：大雪壓青松，青松挺且直，要知松高潔，待到雪化時。人們贊美它高尚堅強的品格。經嚴寒而不萎、凌霜雪而不凋，巍然挺立，傲視蒼穹。人和樹一樣，做像松樹一樣有內在品質堅強的人，要比在“溫室”中生長的花朵要偉大的多了。因而，古今之人，愛松、詠松、畫松…，并喜好自比自喻，希望能像松樹那樣：不畏霜寒之性，正直、樸素、堅強的許多內在品質，呈現卓越的人格品質與氣節。松樹早在唐代吳道子時就常被畫在壁障上，后世多在山水畫中運用，也有單獨畫松成幅者；歷代畫松的古今大家中，善于詩文書畫者眾，如：“趙孟頫博學多才，能詩善文；吳鎮工詩文，善草書；朱德潤善詩文，工書法；王蒙能詩文，工書法；張舜咨，工詩文、書法、擅長畫山水、樹木、竹石。唐棣（約1287～1355年）能詩善畫，有“奇童”之稱；倪瓚，元末明初畫家、詩人。戴進(1389～1462) 題畫詩：“長松郁郁映雙泉，麋鹿為群五福全…；沈周（1427-1509）長期以事繪畫和詩文創作。唐寅（1470一1523），明代畫家，文學家，詩書畫俱佳；被稱為江南第一風流才子；明·宋旭(1525-1606)能畫善詩，董其昌（1555-1636）董其昌擅山水、能詩文，鄒喆，生卒年代不詳。清代畫家。富于詩情畫意，代表了畫家的典型風格；龔賢 （1618—1689）明末清初著名畫家，金陵八大家之一，工詩文，善行草；八大山人：梅清（1623---1697）是一位集詩、書、畫于一身的大家，他的繪畫作品以真山真水為創作源泉；朱耷（1626-1705）其詩文書畫極其出色；”

人們喜愛松樹的高風亮節，并把松、竹、梅稱為“歲寒三友” 蘇東坡有詩曰：“風泉兩部樂，松竹三益友。”“寧可食無肉，不可居無竹。”又如文同畫梅、竹、石題：“梅寒而秀，竹瘦而壽，石丑而文，是三益友。”。? ?? ?

【傳說典故】五岳之道的泰山有不少古松，最出名的是“五大夫松”。相傳秦始皇曾到泰山，在現在的步云橋北，忽然天下暴雨，幸而路邊有2株古老的松樹可以躲雨，因有護駕之功，秦始皇封其為“五大夫松”。意思是給松加官晉爵，屬于9級的官爵，如活至今，則有2200歲以上。不料1602年(相當明萬歷年間)泰山驟降雨，把五大夫松沖掉了。現存的3株是公元1730年(清雍正八年)補種的。但在離開五大夫松處不遠的一山坡上確有一株古松，人稱“望人松”的，樹齡已達2300歲，堪稱松樹年歲之冠軍。泰山普照寺內的六朝松已有1400歲了。在山西五臺山佛光寺大佛殿前有2株古松，傳系唐建中年間建寺時種的，有1100多歲了；樹高達30米，胸圍3米。在北岳恒山有不少古松，多植于唐代，樹齡有千年。內蒙古自治區準格爾旗神山林場，有一株罕見的油松，高達25米，胸圍4.15米，被稱為油松王,據估算有近900歲了。

【中國畫之“古松觀止”】 第一部分

1《江帆樓閣圖》唐 李思訓 絹本設色 縱101.9厘米 橫54.7厘米 臺北故宮博物院藏

此圖表現游春情景, 近景山嶺間有長松秀嶺、桃竹掩映, 翠竹掩映，山徑層迭，碧殿朱廊，江天闊渺，風帆溯流，具唐衣冠者四人，山右青綠，有簡單斫筆，安岐評謂“傅色古豔，筆墨超軼。”山外江天空闊, 煙水浩淼,意境深遠。整個畫面山勢起伏, 江天遼闊很有氣勢。山石林木以曲折的細筆勾勒, 畫樹交叉取勢, 變化多姿。山水構圖的整體大勢與局部“豆馬寸人, 須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫, 統一在一起。山石著色, 以石青、石綠兩種濃重色彩, 顯得金碧輝煌。李思訓 (653一718)唐代書畫家。成紀(今甘肅天水)人。唐宗室,高宗時為江都令。武則天當政，棄官潛匿。神龍元年(705)出為宗正卿。玄宗開元初官左武衛大將軍。朱景玄說他“國朝山水第一，列神品”。這種青綠為質、金碧為紋的山水畫，富有裝飾性，源出于隋代展子虔，繼承并發展了六朝以來以色彩為主的表現形式。明代董其昌推之為「北宗上之祖。唐代張彥遠說“山水之變，始于吳(道子)，成于二李(思訓、昭道)”。世稱“二李”為“大、小李將軍”。

2 五代 荊浩(約850-936)《松壑會琴圖》

荊浩（約850-936），五代后梁畫家。字浩然，號洪谷子。山西沁水（一說河南濟源）人，因避戰亂，常年隱居太行山。擅畫山水，師從張璪，吸取北方山水雄峻氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，勾皴之筆堅凝挺峭，表現出一種高深回環、大山堂堂的氣勢，為北方山水畫派之祖。所著《筆法記》為古代山水畫理論的經典之作，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”。現存作品有《匡廬圖》《雪景山水圖》等。

荊浩創山水筆墨并重論，擅畫“云中山頂”，早已提出山水畫也必須“形神兼備”、“情景交融”，他的作品已被奉為宋畫典范，只可惜留存于世的作品極少，且僅有的幾幅畫也尚存真偽之疑。

A、“有筆有墨，水暈墨章”　歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”他本人在《筆法記》中說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”這兩段話確實概括了荊浩藝術的一大特色。

六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬于開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合，更有助于表現大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。如前引答大愚詩中所說的“墨淡野云輕”，就是水墨微妙的藝術效果。

按荊浩自己的解釋：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強調的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結合起來，達到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”（引自《宣和畫譜》）。

有關荊浩用筆的特點，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數首，類似唐代柳公權的書風。前人的記載值得參考。

B、“大山大水，開圖千里”

荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢，終于創立了“開圖千里”的新格局。

北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。……”

荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。他把在現實中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，并指出從總體上把握自然山水的規律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。”正是在從上下、遠近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念，在創作中往往是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢浩大。

收藏過荊浩作品的宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為云中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見氣韻雄壯的格局。清人顧復在《平生壯觀》中記述荊作云壑圖“峰嵐重復，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形”。這里說的是善于處理整體與局部的關系，細部刻畫的真實具體，并未影響渾然一體的山勢。他還指出荊浩所作多為“尋丈之筆”，以致“后之大圖不能出范圍焉”。但是荊浩也能作小幅，如冊頁云生列岫圖就被評為“咫尺而得千頃之勢，水墨濃淡生秀絕倫”。

荊浩好作秋冬之景，歷代著錄中有《秋山樓觀圖》、《秋山瑞靄圖》、《秋景漁父圖》、《秋山蕭寺圖》、《楚山秋晚圖》等。元代黃公望稱贊《楚山秋晚圖》“骨體敻絕，思致高深”，并賦詩一首：“天高氣肅萬峰青，荏苒云煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。”從詩中我們可以想見畫面天高氣爽，峰青樹荒，云煙滿戶，有山翁相語，野客漫飲，午雞啼鳴，一切圍繞著渲染一個“秋”字。這是一個秋色寥廓而又富于生活氣息的境界。由此可見，荊浩的大山大水之境，充滿豐富的細節，既有強烈的震撼力，又耐人細細品味。

影響：

荊浩對中國山水畫的發展作出過重要貢獻，將唐代出現的“水暈墨章”畫法進一步推向成熟。他總結了唐代山水畫的筆墨得失，認為李思訓大虧墨彩；吳道子筆勝于像，亦恨無墨；項容用墨獨得玄門，用筆全無其骨；只有張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，得到他的肯定。荊浩在山水畫的師承上不只取法張璪，同時亦在吳道子與項容等人的筆墨得失之間，舍短用長，加以發展，自謂：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一家之體”（《筆法記》）。他的山水畫已經開始達到筆墨兩得，皴染兼備，標志著中國山水畫的一次大突破。他所作的全景式山水畫更為豐富生動，其特點是在畫幅的主要部位安排氣勢雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則布置喬窠雜植，溪泉坡岸，并點綴村樓橋杓，間或穿插人物活動，使得一幅畫境界雄闊，景物逼真和構圖完整。荊浩的這種全景式山水畫，奠定了稍后由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫的格局，推動了山水畫走向空前未有的全盛期。他那表現北方山形特點的“云中山頂，四面峻厚”的雄偉風格，對于北宋前期山水畫的發展產生了極大影響。歷代評論家對他的藝術成就極為推崇，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為“唐末之冠”。

3-1《萬壑松風圖》五代·巨??然??立軸??絹本??淡設色 縱200．7厘米? ?橫70.5厘米??上海博物館藏

? ? 存世作品有《秋山問道》、《萬壑松風圖》、《層崖叢樹》等圖。此圖畫重重山巒中云煙吞吐，有瀑布直瀉而下，通過山閣匯成溪流，山間松林稠密，雜以蔓草，峰巔隱約可見梵宮塔，溪上架板橋，旁建水榭，??中有高士閑坐。以長披麻皴畫巒岡坡陀，細筆寫出松針，濃墨破筆點苔，兼工帶寫，仿佛有爽氣自畫面溢出，予觀者以強烈感染。

3-2《雪圖》巨??然??立軸??糾木??橫52．5厘米? ?縱103．6厘米??墨筆 中國臺北故宮博物院藏

? ? 此圖表現奇峰積雪高出云表，其下坡陀岡阜松杉蕭疏，山腳寒溪車馬行旅，峰巒從上至下，全以焦墨直皴，與巨然畫

風頗異，樹多欹屈之勢，坡石微用卷云法，又已是李郭畫派風貌。

? ? 巨然在北宋期間，為謀求在北方的藝術地位，不得不效法李成之作，如仿李成的寒林山水，在構圖和筆法上都略異于董源，但意趣仍是江南畫。巨然的畫藝遠不及董源廣博，專以山水為長。

巨然山水的構成，雖出自董源，但自成一格。以現存傳為巨然的山水畫為證，他喜作豎式構圖，可能是宋初北方山水畫多立軸的緣故。他的山水，于峰巒嶺竇之外，下至林麓之間，猶作卵石、松柏、疏筠、蔓草等。畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣情人。這些表現內容與董源之作大體相近。不同的是除了巨然糅入了一些北方山水畫的構圖外，還在于巨然的筆墨與董源相比，趨于粗放，多不作云霧迷蒙之景，但畫中散發出濃重的濕潤之氣卻不亞于董源。巨然擅長用粗重的大墨點點苔，鮮明、疏朗，長披麻皴粗而密，筆法老辣、率意。

工畫山水，師承董源，但風格不同于董源秀逸奇偉。擅畫江南煙嵐氣象和山川高曠的“淡墨輕嵐”之景。南唐后主降宋，隨至汴京（今河南開封），住開寶寺，在學士院繪《煙嵐曉景》壁畫，為時人稱贊。他的一個重要特點就是在林麓間點綴卵石，玲瓏剔透，清晰潤澤，仿佛剛被水沖刷過一般。他的畫風對后世江南山水派很有貢獻，是一位有創造性的藝術家，后人把他與董源并稱“董巨”，為五代、宋初南方山水畫的主要流派，對后世影響很大。

4-1??宋·李成《喬松平遠圖》絹本，墨筆，縱：205.5厘米，橫：126.1厘米。【文物現狀】日本澄懷堂文庫藏

本圖表現冬日寒冽窠石坡陀上挺然生長著的長松老樹，背后映襯平川遠山，坡石壯如云頭，送針細利，筆墨清潤，樹根部隱然可見李成款識，識者以為系后世添寫，但本圖鮮明地顯示李成畫風本色，處于宋元李郭畫派中之高手當無疑議。畫上鈐有“怡親王寶”、“明善堂覽書畫印記”、“淮陰鮑氏所藏”等印。

4-2 北宋 李成(919-967) 《寒林平野圖》絹本，墨筆，縱：120厘米，橫：70.2厘米。現為臺北故宮博物院藏。

《寒林平野圖》為李成傳世的精品，圖繪蕭瑟的隆冬平野中，長松亭立，古柏蒼虬，枝干交柯，老根盤結，河道曲折，似冰凍凝固，煙靄空蒙而至天際。這正是李成最擅長表現的場景。宋人用的絹，極宜于勾線。李成用硬筆銳鋒，在絹上勾畫的松針、粗干細枝、土坡石廓，線條瘦硬堅韌，即使不染墨，也神完氣足。所以他的畫，僅用淡墨作少量的烘染，給人以一種秀潤淡雅的享受。【賞析】勾線，在中國山水畫的勾、皴、擦、點、染的技法中是最首要的。北宋時期的山水畫已臻于成熟。李成將勾線作為其表現對象的最主要的手段，達到爐火純青的程度。《寒林平野圖》中的松針，線條挺直，極具功力。《圖畫見聞志》稱：“畫松葉謂之攢針，筆不染淡，自有榮茂之色。”但其最具特色的，我認為還是對于曲線的運用。中國的書畫家從一開始就注重線條的力度。他們發現，一根直的線，雖然挺，但不如曲線那么可以蓄藏力量。書法的“永字八法”，就將直豎謂之“努”，又作“弩”。唐太宗李世民《筆法訣》稱“努不宜直，直則失力。”須直中見曲。如弩，未開弓時，弦如直線，但一旦拉緊弓弦，則屈曲的弦上就充滿了力。又如顏真卿楷書的“捺”筆，所謂“蠶頭燕尾”，用筆時不能一筆直下，須運筆挫鋒，直如一條蠕動的蠶，其屈曲處充滿了動感的張力。李成《寒林平野圖》中所繪樹枝，無論粗細，均呈弧曲形，將線條的力度發揮到了最大程度。影響而及他的學生，如郭熙的《早春圖》，其樹枝也都是弧曲的線，謂之“蟹爪”。充滿力度的曲線，是中國畫最優美的線條。“師荊浩未見一筆相似，師關仝則葉樹相似。”而且由于他獨特的創造才能，他在宋代“三家山水”中影響最大。李成對山水畫的突出貢獻，在于他擅長表現山川地勢與季節氣候的豐富變化，并有所寄托感喟。他創造的“寒林平遠”的形象已從荊關一派宏偉壯麗的面貌中脫穎而出。本幅繪長松兩株，雜以枯枝寒樹，松樹枝作蟹狀，右上角有宋徽宗題“李成寒林平野”六字，前有“御書”半璽，畫上端有乾隆題詩及收藏印鑒。

李成(919-967)五代宋初繪畫大師，字咸熙，唐宗室后裔，世居長安(今陜西西安)。五代時避亂，流寓四方，避地北海營丘(今山東臨淄，一說昌樂)，遂為營丘人。世稱“李營丘”。性情曠達，聰穎多才，少年時磊落有大志，但時運不濟，故一面寄情于畫，一面借酒澆愁，最終溘然醉死于客舍，年僅49歲。但他的山水畫卻光照千秋，名垂史冊。初時師法荊浩、關仝，后隱居山林，遂以造化為師，其畫以齊魯平原的山水為特色，所作“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”。在世時畫名就極高，被士人視作“猶諸子之于正經”，一畫千金難求。《圣朝名畫評》列其畫為“神品”。《宣和畫譜》謂：“凡稱山水者，必以成為古今第一。”可以不夸張地說，北宋一代的山水畫，都在李成的籠罩之下，影響而及元、明、清。其畫如此熱門，于是古今而同的，假仿者涌出，充塞市坊。以至于同時代的米芾驚呼：看了三百多幅稱為李成的畫，居然只有兩幅是真的。李成和范寬、關仝并稱為“三家鼎峙”，他多作淡墨山水，所謂“惜墨如金”，如在夢霧之中。當時評價他“凡稱山水者必以成為古今第一”，將他的山水和吳道玄的人物相提并論。他主要描繪齊魯一帶山水。后代郭熙等人都是師法他的山水畫法。

5-1 （北宋）許道寧約公元970年-1052年 《關山密雪圖》絹本，設色，縱：121.3厘米，橫：81.3厘米。現為臺北故宮博物院藏。

此圖是一幅全景山水，沿用傳統的北宋山水畫構圖，而“崇山積雪，林木清疏”頗得李成的余韻。圖中上端大山陡聳，四面峻厚，密雪覆蓋其上， 氣勢極見宏壯，大山左外側一亭翼然，遠眺陂陀縱橫，野水層層，如游今之泰山。運筆凝重細勁， 以短筆布皴，嚴謹而有法度，故疏而不薄。此畫是他中晚年間的作品，另具風貌，是北宋時期畫雪景題材的佳作。許道寧擅畫山水，學李成而能自成一家之體。長于畫林木、平遠、野水，是繼李成、范寬之后在北宋最享有盛名的山水畫家。本圖繪覆蓋大雪的高山寒林，畫中山巒起伏，皴筆很少，山頭俱施以粉，水天皆用淡墨渲染，景物荒寒蕭寂。畫左有小字款書“許道寧寫李咸熙關山密雪圖”。畫上鈐有“明昌御寶”、“沈周寶玩”等印鑒。

5-2??許道寧 《高秋觀潮圖》 波士頓美術館收藏

此圖所繪：錢塘江邊，坡岸層疊，木閣雨軒，松木環抱；放眼憑眺，八月大潮，千軍萬馬，鋪天蓋地；木閣欄下，一雅士，觀大潮，歌奇觀，詠風騷；松梢之處，二漁舟，臨岸邊，奮力劃，得平安；正是：萬疊銀山出海門，晴江斗起黏天浪。此圖房屋線條筆直、均勻有如界畫，樹木造型自然，運筆凝重、枯澀細勁，以短筆布皴，故疏而不薄，雖構圖簡潔，卻不失法度。

許道寧 北宋畫家。生卒年不詳，約970年-1052年。活躍于北宋中期。長安（今陜西西安）人，一說河北河間人。擅山水，師法李成，初于汴京（今河南開封）端門前賣藥，以畫吸引顧客，漸為人所知。多寫林木、野水、秋江、雪景、寒林、漁浦等，并點綴行旅、野渡、捕魚等人物，行筆簡快，峰巒峭拔，林木勁硬，人稱能得李成之氣。宋朝人張士遜曾寫詩稱贊說：“李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。”黃庭堅激賞他醉后所作的畫。在《答王道濟寺丞觀許道寧山水圖》詩中寫道：“往逢醉許在長安，蠻溪大硯磨松煙。忽呼絹素翻硯水，久不下筆或經年。異時踏門闖白首，巾冠欹斜更索酒。舉杯意氣欲翻盆，倒臥虛樽即八九。醉拾枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手。數尺江山萬里遙。滿堂風物冷蕭蕭。”生動地展示了許道寧醉中作畫的神情舉止，見出他畫技的高超。有《秋江漁艇圖》、《關山密雪圖》、《秋山蕭寺圖》傳世。

6 《雙松圖》 北宋郭熙(1023-1085)

郭熙，北宋畫家，繪畫理論家，字淳夫，河南溫縣（今屬河南）人。擅長山水。出身布衣，好道學，喜游歷。善畫，初無師承，后在臨摹李成山水畫中受到啟發，筆法大進，亦能自放胸臆，筆勢雄健，水墨明潔。畫山石多用卷云或鬼臉皴，畫樹如蟹爪下垂。熙寧(1068-1077)間為圖畫院藝學，后任翰林待詔直長，成為宮廷畫院重要成員。于畫論方面亦有建樹，總結出對四季山水的審美感受及山水構圖三遠法等。??創作活動旺盛的時代正是宋神宗在位的熙寧、元豐間（1068－1085年），深受神宗的恩寵，有“神宗好熙筆”，“評為天下第一”之說。

【藝術特色】工畫山水寒林，宗李成法，山石用“卷云”或“鬼臉”皴法，畫樹枝如蟹爪下垂，筆力勁健，水墨明潔。布置筆法獨樹一幟，早年巧贍致工，晚年落筆益壯，常于高堂素壁作長松巨木、回溪斷崖、巖岫巉絕、峰巒秀起、云煙變幻之景。

【社會評價】神宗趙頊曾把秘閣所藏名畫令其詳定品目，郭熙由此得以遍覽歷朝名畫，“兼收并覽”終于自成一家，成為北宋后期山水畫巨匠，與李成并稱“李郭”，與荊浩、關仝、董源、巨然并稱五代北宋間山水畫大師。郭還精畫理，提倡畫家要博取前人創作經驗并仔細觀察大自然，他觀察四季山水，有“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”之感受，在山水取景構圖上，創“高遠、深遠、平遠”之“三遠”構圖法。

7-1 （北宋）王銑1036-1093.《漁村小雪圖》 【規格】絹本，設色，縱：44.4cm，橫：219.7cm??北京故宮博物院藏

此圖絹本，設色，縱44.5厘米，橫 219.5厘米。是一幅以漁民生活為題材的雪景山水畫。畫面以白粉為雪，樹頭和蘆葦及山頂、沙腳微梁金粉，又以破墨暈梁，表現雪后初晴的輕麗陽光，這是他獨創之法。整個畫面寒汀疏林，薄積小雪，一只只小船和漁民張網垂釣的情景在寒林中形成妙趣。畫面景色優美，人物生動，景物微罩于薄雪輕霧之中，一派初冬季節的蕭索氣氛，并充溢著濃厚的生活情趣。此圖筆法精練，墨色清潤。后段的一片林木虬曲，雜樹以水墨點綴而成，松針用筆尖銳，重鉤，可以見出李成的影響。卷尾上有乾隆皇帝依蘇東坡題《煙江疊嶂圖》韻之七言詩，稱此圖開卷“已覺冷風拂面浦，又如濕氣生銀田”。以墨筆勾皴和水墨暈染為主，又在山石、樹木、蘆荻頂端敷粉或描金，表現了小雪過后的漁村寒意中尚有陽光浮動的景象；水天處以水墨加螺青烘染，表現了寒溪的清澈和天色的空濛，有一種江天寥廓似晴非晴之意。畫家將前輩李成、郭熙的水墨山水畫法與唐李思訓一派的“金碧山水”畫法加以結合，把描金與水墨溶為一體，體現了畫家的探索精神。可見這幅畫的氣氛表現得非常到家，所以王石谷才將它作為枕中秘寶而收藏。

　　此卷曾經北宋宣和內府收藏,前黃絹隔水有徽宗“瘦金書”題“王詵漁村小雪” 6字，“王”字已殘，并鈐徽宗諸璽，《宣和畫譜》著錄。明末出現在廟肆，吳升曾見，后將其著錄于《大觀錄》。清代曾經戴明說、王翚、年羹堯遞藏，并有宋犖、年羹堯題于卷后。雍正年間，年氏獲罪藉沒，此卷遂入清內府，著錄于《石渠寶笈初編》，有乾隆皇帝弘歷及諸臣題跋。民國年間被溥儀攜出宮，1946年流落長春，1950年惠孝同購得，后售于故宮博物院。

7-2《松澗山禽圖》宋代·佚名??【規格】絹本，設色，縱：25.3cm，橫：25.3cm。北京故宮博物院藏

本幅無款。鈐鑒藏印“黔寧王子孫永保之”、“項墨林鑒賞章”、“神品”、“項元汴印”。

此圖繪參天的古松下，山溪蜿蜒奔流，水花飛濺，四對山鵲姿態各異，或飛嗚，或回旋，或啄食與山澗和樹石之上，形象生動。圖中古松蒼勁，枯藤纏繞，怪石嶙峋，山泉奔流而下，水花飛濺。山鵲或凌空飛鳴，或棲止啄食于山澗之中、樹石之上，形象生動。用濃墨畫松斡和松鱗，松針用墨線勾描后用石青渲染。竹葉用嚴謹的雙鉤填色法。山石則用墨線勾勒輪廓，進而用淡青色破染，使畫面富有立體感。此圖用筆蒼勁，靜中有勁，為南宋小幅花烏畫中精秀之作。這幅作品曾經明黔寧王沐琳和項元汴收藏。松干用濃墨畫出，松針以花青勾染，竹葉采用嚴謹的雙鉤填色法描繪，而山石則用淡青加墨皴染，使之富有堅硬的質感。此圖畫風工整細膩，用筆蒼秀勁健，展現了自然界生機勃勃的景象。

8-1 《萬壑松風圖》 南宋 李唐(1066-1150) 絹本，設色，縱：188.7，橫：139.8厘米。臺北故宮博物院藏

《萬壑松風圖》款識題于遠峰上：“皇宋宣和甲辰春，河陽李唐筆。”可知作于一一二四年，其時李唐約七十歲左右，是南渡前的作品。畫面山峰高峙，山石巉巖，峭壁懸崖間有飛瀑鳴泉，山腰間白云繚繞清嵐浮動。從山麓至山巔，松林高密，郁郁蔥蔥。山腳下亂石珠連，水流奔涌。大自然雄壯之氣撲面而來，給人以氣勢磅礴的感覺。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的視覺感受。山石皴法，融合了李成、范寬、郭熙諸家技巧，用多種皴法表現不同的石質，如主峰，上端用長釘皴刮鐵皴，中部偶爾參以解索皴；在山腰以下使用獨創的馬牙皴。此外還可以看出其后來創造出小斧劈、大斧劈的雛型。對皴法的運用是李唐在此圖中的最大特點，對后世造成了極大的影響。到現代還在為人們所學習探討。

萬壑松風圖是李唐在北宋畫院時的作品。這一幅畫在主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆」。甲辰是宋宣和六年（1124），李唐已經步入高齡。盡管如，此畫中表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。畫上的插云尖峰。岡巒、峭壁，好像斧頭剛剛鑿過，對一片石質的山，表現山特別堅硬的感覺。

是圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來；溝壑里聚起團團云霧，緩緩地向上升騰；山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。

在圖的左上石柱形的遠山中書：“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”。該圖與《早春圖》《溪山行旅圖》，歷來被稱作宋畫之三大精品，圖上都署有作者的名款。宋以前的畫幾乎都無款。北宋初，開始在畫上落款，但尚不普遍。這三幅畫可謂開風氣之先。但細觀其落款，卻也意味深長：《早春圖》雖落在空白處，但字特別之小，不細觀無以辨認；《溪山行旅圖》則僅書“范寬”兩字于草葉間，900年后才被研究員用放大鏡發現；而《萬壑松風圖》則將款落在石柱內，遠觀或誤以為皴筆。不管作者的動機如何，有一點是明確的，就是作者不希望其名款讓觀者一目了然。這在中國繪畫史上，是漢字進入畫面的開始，而從廣義上講，則是中國書法進入繪畫領域的前奏，從此演繹出一幕幕書與畫相得益彰、融為一體的歷史。宋代的落款，不過是姓名或加上畫題、年號、時節等。元代畫壇漸以文人為主角，于是開始題詩，或記文于畫上，讓觀者明白畫家作畫的意圖，生發聯想。但題款在畫中尚居次席。而到了明、清，似乎更講究書寫的技巧，或覺畫不足而以字補之，或畫之前預留空白以題長款，有時書法的表現似乎更強于畫。總之，書與畫開始平分秋色，融為一體，畫家兼善書法和詩文，變成理所當然的事了。

8-2 《攜琴訪友圖》南宋 李唐(1066-1150)??

此圖所繪：兩個文人雅士帶書童攜古琴訪友。巨石遮掩亭臺樓榭等華屋；兩顆松樹高大繁茂，嵌于巨石之間，置于平坦寬敞的訪友路旁。后面云煙如薄紗，半遮半掩高聳入云的群山-------。畫面層次分明，所畫石質堅硬，立體感強；房屋工細，有如界畫，整體的感覺是一絲不茍，工細自然。李唐擅長山水、人物。變荊浩、范寬之法，蒼勁古樸，氣勢雄壯，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡，用筆峭勁，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強，畫水尤得勢，有盤渦動蕩之趣。

【典故】“攜琴訪友”這樣一個題材，在古代繪畫、瓷器、漆器和雕刻中十分常見。但它到底是一個什么樣的典故，卻不太清楚。歷史上與琴有關的故事，倒是不少。最著名的是“高山流水”：俞伯牙攜琴去訪鐘子期，半路上聽說他已經死了。于是恨世上再無知音，在子期墓前哭祭，感慨知音難再，碎琴以報，也不管那架古琴如何價值連城。

8-3 《秋景山水 二》南宋 李唐(1066-1150) 絹本墨畫山水圖，2幅之一。日本京都高桐院藏

此圖所繪：高山遮天、山道盤曲，古松如龍、逶迤古道，薄霧如紗、半遮半掩，巨石如斧劈，狹道鎮守；山溪是音樂，如歌如泣；一貨郎，背馱著大包物品，低頭弓腰，艱難地行走在山道上，他希望翻過山梁，便可到縣城，把貨賣掉，換錢養家……。李唐擅長山水、人物。變荊浩、范寬之法，蒼勁古樸，氣勢雄壯，開南宋水墨蒼勁、渾厚一派先河。晚年去繁就簡，用筆峭勁，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強，畫水尤得勢，有盤渦動蕩之趣。

李唐（1066~1150），字晞古，河陽三城（今河南孟州市南）人。北宋末南宋初畫家。字晞古。初以賣畫為生，宋徽宗補入翰林院畫院侍詔。宋高宗南渡，李唐亦流亡至臨安，以成忠郎銜任畫院待詔，時年近八十。《圖畫寶鑒》記載其山水、人物、樹林、梅竹、禽獸、界畫無一不工，足稱大家，又以山水最為上乘，是南宋初期畫壇盟主，兩宋山水畫的承前啟后者，南宋山水畫風的奠基人。宋高宗最愛其畫，稱其為“宋之思訓（李思訓）”。李唐擅畫山水，變荊浩、范寬之法，用峭勁的筆墨，寫出山川雄峻的氣勢。晚年去繁就簡，創“大斧劈”皴，所畫石質堅硬，立體感強。他畫的山水畫對南宋畫院有極大的影響，是南宋山水新畫風的標志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶變為方折勁硬，并以畫牛著稱。

李唐的畫風為劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等師法，在南宋一代傳流很廣，對后世影響很大。存世作品有《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》、《采薇圖》等圖。

8-4 《春山圖》南宋·趙伯駒作（1120－1182）縱二尺八寸，橫一尺二分，設色，素箋本臺北故宮博物院藏

　冬去春來，萬物復蘇，乙未年的春天即將來臨，大地將要重新披上綠裝。我不由得想到南宋畫家趙伯駒的《春山圖》。

　　《春山圖》縱二尺八寸，橫一尺二分，設色，素箋本，現藏臺北故宮博物院。圖繪初春的景色：從近處望去，水榭臨水，小舟穿梭其間，送往迎來，不亦樂乎？路人信步，一老翁策杖行走橋上，而河對岸，樹木掩映之中，村舍層迭，前面敞屋中飼馬二匹，后堂屋中有家人對坐閑話。遠處山谷中農田櫛比，農夫趕牛犁耕。遠山高聳，云霧繚繞。一派平和恬淡、靜謐自足的人間生活景象，融化于桃紅柳綠、松柏濃郁的大自然春色中，如夢如幻，美不勝收。全圖工整細麗，層次清晰，勾線凝練，造型準確，青綠設色，勾廓填彩，雖濃艷猶不掩土色，實是古代大青綠山水畫中難得的精品。

　　趙伯駒，字千里，宋室宗親，宋太祖的七世孫。官至浙東兵馬鈐轄。擅畫，人物、花卉翎毛、山水皆精。山水取法唐李思訓父子而趨于精密，筆墨秀勁工致，著色清麗雅致，又能融合北宋以來水墨山水畫之精華，別開生面，很受宋高宗趙構的重用。著名作品有《江山秋色圖》長卷，以墨筆勾皴之后，再用淡墨渲染，然后用青綠色依結構由淺而深層層積染，開創“小青綠”山水畫新面目，對后世影響深遠。但是《春山圖》則似乎更多地保留了唐代大青綠山水畫的風貌，依然是“雙勾填廓”的技法，但不再是簡單的平涂，而是依受光面或淡或濃地分層積染。《春山圖》幾乎被綠色覆蓋，蒼翠欲滴，透出濃濃的春意，但其綠色，又隨物而異，隨光照的明暗而呈濃淡的變異，大青綠山水畫在此已趨向成熟。

　　一部中國繪畫史，晉唐時期，是重彩畫的世界，進入五代、北宋，文人的繪畫意識崛起，水墨畫漸漸興盛，墨分五色，無所不包，以至于唐代的重彩畫至此幾乎絕跡。北宋末年宋徽宗力挽狂瀾，18歲的王希孟以一卷大青綠《千里江山圖》驚世駭俗，而趙伯駒的《江山秋色圖》則無處不透出皇家龍脈的富貴莊重的氣息。《春山圖》上并沒有畫家的名款，清帝乾隆，就是從此圖所透出的皇家氣息中深受感悟，兩次題畫，其中有四句詩：“精神北宋本，結構仲長論”，“不須問名氏，望可識王孫”，定為宋室宗親趙伯駒所繪。

　　但在南宋，大青綠山水畫并沒有得以拓展，依然是水墨的世界。元初趙孟頫在堅持水墨畫的同時，開始嘗試“小青綠”著色。明四家都有些小青綠的作品傳世，惟仇英有一些接近于大青綠的畫，但其格調，已不再是唐人的風范了。

【另一說法】臺北故宮博物院藏。本幅無款，清高宗在得到這張畫之后，見其為青綠設色山水，便妄題為宋代趙伯駒的畫作。今天看來應當為晚明之作，設色精雅，實為中國晚期青綠山水畫中十分杰出的作品，很可惜被乾隆這麼一題，反而變成一張趙伯駒的假畫。

趙伯駒，（1120－1182），南宋著名畫家，字千里，為宋朝宗室。宋太祖七世孫。宋室南渡后流寓錢塘（今浙江杭州），后以畫扇為宋高宗趙構賞識并予召見，曾官至浙東兵馬鈐轄。工畫山水、花果、翎毛，筆致秀麗，尤長金碧山水。遠師李思訓父子，筆法纖細，直如牛毛，極細麗巧整的風致，建南宋畫院的新幟。

9-1《倚松圖》南宋 馬遠(1140～1225)【規格】縱24.6厘米，橫29.9厘米。【收藏機構】上海博物館收藏

南宋畫家馬遠的《倚松圖》軸，該藏品是一幅表現文人寄情山水、撫琴賦詩、暢抒情懷、怡然自樂的畫作。在尺幅大小的畫面上，馬遠把一老一少兩人安排在松姿奇特、湖光波動、遠山綿延的自然環境中。他們或許是行走在歸途中，倦時倚松稍作小憩。書童站在前面，上身著淺藍色長布衣，下身穿白色褲子，雙手抱著用布裹著的琴，兩眼炯炯有神地欣賞著周圍的景色，流露出一股天真無邪的稚氣。書童衣紋簡潔流暢，形象生動自然。松樹后面，這位文人雅士倚松而立，左臂彎曲著靠在松樹上，右臂自然下垂，作休息狀；頭部微側，兩眼凝視著波光蕩漾的湖水，若有所思。畫中的人物面部雖小如黃豆，但卻造型準確，很好地表現了人物的神態和心理活動。作品用墨富有變化，筆法工整而不呆板，造型簡練而不失神韻，衣紋用筆濃重而不失飄逸，線條疏密、長短有致。畫家將人物與山水和諧地結合在一體，豐富了整個畫面。《倚松圖》雖然畫幅不大，但內涵卻極為豐富，真可謂“筆墨有盡意無窮”。 該作品近景的右下角露出山石一角，以披麻皴和斧劈皴皴出，用筆勁健，墨色濃重，線條粗壯有力。他僅用寥寥幾筆就表現出了巨石的質感。山上那枝干屈曲如長臂凌空舞動的松樹，占據了畫面右邊的大部分空間。松樹枝葉疏朗，俯仰相映，造型夸張又不失自然之美。畫面最右邊的那株雜樹，枝葉繁茂，平臥橫出，穿插于松樹后面。雜樹下面是石砌的方形臺基。一棵裸露樹根的蒼松斜伸向畫面的左上方，姿態優美，如騰龍凌空，松枝彎曲，或俯或仰，與前面那棵松樹遙相呼應、左顧右盼，似乎在暢談著什么。枯藤纏繞著松樹。低垂的藤條隨風搖曳，為畫面增添了幾分靈動。遠景朦朧空曠，山體渾圓，連綿起伏，以虛筆勾勒、點染而出。云霧中露出一叢以淡彩點寫的樹木，一座圓頂草亭隱現其中。遠處的空靈與近處的實景相互映襯，增強了畫面的空間感。此畫將江南園林特有的自然景色展現于紙上，恬淡優美、清新雅麗，給人以美的享受。

9-2《歲寒三友圖》 南宋 馬遠(1140～1225)

馬遠的人物畫存世作品不少，其藝術造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農民、漁人等，題材面較廣。馬遠人物畫的鮮明特色是注重刻畫人物的神態和心理活動。此圖顯示出馬遠的富有創造性的卓越構圖技巧和特定的環境氣氛與意境的表達，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡，松梅二樹纏繞，左邊是奔騰不息的山溪、巖石，畫面襯以秀竹一片，高山矗立、浮云半掩；一幅安靜秀美的山水畫卷呈現眼簾，在造型準確中，平添了許多生趣。抒畫之意，涵詩之情，境味雋永，是此畫最大特點之所在。

馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點是布局簡妙，線條硬勁，或用“斧劈”，水墨蒼勁，意境深邃清遠，標志著南宋山水畫的時代特色。在構圖上，馬遠一變五代、北宋以來的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱“馬一角”，品評者多以馬遠的畫為“殘山剩水”，贊譽他的獨特畫風。其風格特點表現在或峭蜂直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果。

9-3-1 ?馬遠 《松溪觀鹿圖》 克利夫蘭美術館

《松溪觀鹿圖》繪一高士在侍童陪伴下，傍山斜依石欄而坐，溪水蜿蜒而來，一鹿低頭啜水，遠山霧朦蒼穹，近景危崖峭壁老松虬勁。圖上無款印，為典型的對角線式構圖，繁復錯落分布，筆法樸厚蒼潤，變化多端；近處山石僅用釘頭鼠尾描筆法略為皴擦，巖石后的松樹以焦墨勾點，筆勢勁健，在樹梢處見精神，一層『拖枝馬遠』之風采。人物技法簡潔，雜樹多用橫點，山石作披麻皴，線條自然流暢，起落有序。 背景不著皴筆，僅以淡墨刷染草灘樹梢，溟濛隱約，更增強了靜謐的氛圍。

9-3-2 ?《梅花書屋》 馬遠 南宋時期1140～1225年

此圖所繪：古松參天、藤蔓纏繞，松蔭蔽閣、高士賞景，山泉匯河、涌現生機，翠竹懷抱、小童倚欄，霧遮遠山、斧劈近石，淺絳設色、層次分明。馬遠的山水取法李唐，筆力勁利闊略，皴法硬朗，樹葉常用夾葉，樹干濃重，多橫斜之態。樓閣界畫精工，且加襯染。喜作邊角小景，世稱“馬一角”。

馬遠（約1140－約1225年后），南宋畫家。字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），生長在錢塘（今浙江杭州）。出身繪畫世家，南宋光宗、寧宗兩朝畫院待詔。擅畫山水、人物、花鳥，人物勾描自然，花鳥常以山水為景，情意相交，生趣盎然。與李唐、劉松年、夏圭并稱“南宋四家”。存世作品有《踏歌圖》《水圖》《梅石溪鳧圖》《西園雅集圖》等。

待續